Ae 6/6. Des lettres et des chiffres. Les amoureux des trains suisses ont souvent un langage codé pour évoquer leurs admirations. Et parfois de beaux surnoms glissent dans la conversation et les livres d’histoire – un train « des petits pains espagnols», une mythique « crocodile », une « flèche rouge ». 

L’Ae 6/6 de mon enfance, ma préférée, avait une forme de solidité virile, d’élégance sobre, de bonne facture des ateliers helvétiques pour les pentes du Gotthard et les lourds convois. Et elle était verte. En harmonie avec les wagons voyageurs des « directs » et des « omnibus » d’alors, à l’exception de ces merveilleux wagons restaurants d’un rouge profond, mieux qu’une cerise zougoise bien mûre, qui faisaient envie aux petits villageois habitués aux sauts de puce entre deux gares voisines.

Les nuanciers ont dû bien travailler dans les bureaux des ingénieurs. Comment choisir les couleurs qui marqueront les générations, des mécaniciens aux vaches des prés ? La nostalgie est tributaire aussi de ces harmonies anciennes. Le vert choisi avait quelque chose de volontairement militaire, d’épais, d’onctueux comme de l’épinard à la crème. Parfait dans le paysage helvétique et le camaïeu des saisons, des gras labours du plateau aux pâturages des Préalpes. Même les sapins y trouvaient leur compte.

Puis un jour indéfini des années 1980, les locomotives des CFF virèrent au rouge. Un rouge vif, contrastant, aveuglant, comme une fusée à l’horizontale en partance pour d’autres horizons. Pas seulement les nouvelles locos tout justement conçues par nos ingénieurs avec d’autres lettres et d’autres chiffres que nous ne retenions plus : les anciennes donc, les « bonnes vieilles », en livrée rouge pour une part, comme si on ne respectait plus ce brave « cheval de fer » fourbu. Ripolinées. Un mien ami protesta, écrivit en haut lieu pour dénoncer cette rupture du ton sur ton et des traditions. En visitant le sympathique centre des archives des chemins de fer, à Windisch, je me suis demandé l’an passé si j’avais une chance de retrouver cette lettre dans un dossier quelconque. Et s’il y en avait eu beaucoup d’autres, dans toutes les langues de ce pays (sauf le romanche, car les chemins de fer rhétiques étaient déjà à l’unisson). La vaguelette populaire ne fit pas trembler, j’en suis sûr, la République esthétique, ni le jet à pression des ateliers. Il fallait dire adieu à un monde.

Depuis, s’il reste des écussons sur les locomotives, des petits noms affectueux sans doute, on a vu bien plus de trains tagués – en Suisse comme en Arcadie – et des slogans publicitaires maculant nos locomotives. Le vert a glissé dans la mémoire visuelle, si importante. La couleur est archivée, associée. Les journées du patrimoine en automne 2019 avaient ressorti en Suisse romande toutes les palettes pour lire les bâtiments sur ce plan, symbolique et esthétique. Les historiennes et les historiens, à la suite des travaux fourmillant d’érudition et d’approches novatrices de Michel Pastoureau, se prennent de passions pour la nouvelle présentation des couleurs et de leur signification fluctuante à travers les siècles. Les trains anciens sont aussi en ce sens inoubliables : l’ivoire et le bleu nuit des wagons-lits de l’Orient express, le bleu et le jaune véritablement onctueux des anciens wagons des BLS, l’orange à jamais triomphant des premiers TGV d’avant la grisaille, l’élégant TEE aux deux couleurs si harmonieuses. Je ne me lasserai jamais de regarder passer les trains. ■

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Par un hasard, certainement en partie calculé, cette photographie de l’artiste Albert Gaeng prise lors de la décoration du retable de l’église catholique de Fontenais, en 1935, reprend une composition caractéristique des peintures de la Renaissance. Les personnages, Albert Gaeng au centre entouré de ses collaborateurs (l’homme se tenant les mains est peut-être l’architecte Fernand Dumas, les autres les employés de la maison de céramique Kohler à Mâche-Bienne), adoptent une position pyramidale très souvent mise en scène par les peintres de l’histoire de l’art. En outre, placés sur un échafaudage, ils se trouvent à la hauteur du visage de saint Paul que Gaeng est en train de figurer en mosaïque. De fait, le cliché évoque plus spécifiquement une descente de la Croix, opération qui conduit souvent à ce type de composition dynamique. Enfin, un dernier détail renforce cette impression de déjà vu. Seuls le maître et un jeune apprenti regardent en direction du spectateur. Il s’agit aussi d’un procédé courant de la Renaissance. Celui-ci instaure une sorte de complicité entre le public et le peintre qui se représente au milieu des différents protagonistes. Un personnage très secondaire, voire situé au plus bas de l’échelle sociale comme un serviteur, peut jouer le même rôle. Il est alors fréquemment placé au bord du cadre.

Saint Paul est intégré dans une mosaïque monumentale qui occupe tout le fond du chœur. Il est représenté en pied à côté de saint Pierre. Il porte la main droite sur le cœur, alors que sa main gauche tient une épée, la pointe dirigée vers le bas. Il est debout sur un bateau, dont on distingue l’ébauche de la voile sur la photographie. A gauche, on voit l’amorce d’une grande croix portée par un Christ s’élevant vers le ciel. Au milieu de la composition, entre saint Paul et saint Pierre, est représentée l’église Saint-Pierre de Rome, dans un format relativement réduit.

Rétablir l’esprit de l’art religieux

L’évocation de la Renaissance ne tient certainement pas à la seule volonté du photographe de faire un clin d’œil. Albert Gaeng est en effet proche d’une association d’artistes, le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, qui a pour vocation de rétablir l’esprit des grands moments de l’art religieux. Pour ce faire, il est recherché une collaboration étroite entre les différentes formes d’art, de l’architecture jusqu’au plus petit objet liturgique, à l’image des chantiers complets qui devaient présider à la réalisation des cathédrales. Cette photographie est la parfaite illustration de cet esprit d’équipe.

Né à Lausanne en 1904, Albert Gaeng étudie d’abord à l’Ecole des Beaux-Arts de Genève, puis aux Ateliers d’Art Sacré à Paris. Il collabore à plusieurs reprises avec le Groupe de Saint-Luc (sacristie de l’église de Semsales, chapelle de l’hôpital de Monney à Châtel-Saint-Denis) et travaille dans d’autres églises catholiques (Le Landeron, Lourtier, Lavey) et protestantes (Nyon, chapelle de l’Eglise libre). L’église de Fontenais est entièrement reconstruite à neuf par l’architecte Fernand Dumas en 1935. L’ensemble est conçu par des membres du Groupe de Saint-Luc. Gaeng y réalise aussi des vitraux et le décor du plafond, le mobilier est partagé entre François Baud et Marcel Feuillat.

Le Groupe de Saint-Luc a été fondé en 1919 par des artistes, des architectes et des intellectuels catholiques pour promouvoir un renouveau de l’art sacré. Les statuts de l’association excluent l’adhésion de tout protestant. C’est le cas de Gaeng qui ne renoncera pas à son état de réformé. Mais cette situation n’empêche pas de nombreuses et régulières collaborations. Pris dans une crise spirituelle sincère ou par simple opportunisme, d’autres artistes réformés se convertissent et peuvent y adhérer. Du reste, dans l’entre-deux-guerres, un large mouvement de conversion au catholicisme affole les églises protestantes romandes.

Formé à Genève comme Gaeng et comme de nombreux autres membres de Groupe de Saint-Luc, le peintre Alexandre Cingria en est la figure centrale. Il en est l’un des fondateurs et le principal animateur. Publiciste prolifique, il dénonce à travers ses manifestes la mièvrerie dans laquelle l’art religieux s’est enlisé et appelle à son renouvellement. Il s’insurge ainsi contre l’art sacré du XIX^e siècle : « Qui prendrait enfin pour Saint-Michel cet écuyer de cirque qui jongle avec un gros lézard ? ». De fait, le Groupe de Saint-Luc intègre dans l’art religieux de nombreux éléments de la modernité, sans pour autant être accusé de tomber dans l’excès. A la recherche d’une esthétique propre à la Suisse romande, le programme du Groupe est empreint de régionalisme identitaire, voire de nationalisme. Il flirte souvent avec l’extrême-droite française et en particulier avec la pensée de Charles Maurras. Du reste, le frère d’Alexandre Cingria, dont il est très proche, l’écrivain Charles-Albert Cingria, est un admirateur déclaré de l’Italie fasciste. Cet ancrage politique explique pourquoi ce mouvement artistique tombera dans une certaine disgrâce après le Deuxième Guerre mondiale, après être intervenu dans plus de cent chantiers d’églises.

Un vaste programme de construction d’église

Une autre figure marquante de renouvellement de l’art catholique en Suisse romande est constituée par l’évêque de Lausanne, Genève et Fribourg, Marius Besson. Originaire de Chapelle-sur-Moudon dans le canton de Vaud, Marius Besson naît à Turin en 1876. Son père Edouard, protestant, y est précepteur et sa mère, Teresa Fossati, institutrice. Marius Besson se convertit au catholicisme à l’âge de 16 ans. Il fait donc partie de ces protestants renégats passé dans le camp des catholiques. De retour en Suisse, il se forme à la prêtrise à Fribourg. Docteur en histoire, il prend d’abord la direction du Grand Séminaire, puis succède à l’évêque en 1920.

Son épiscopat qui dure jusqu’en 1945 se caractérise par une double attitude vis-à-vis des protestants. D’une part, il lance de nombreux appels à un rapprochement, notamment par des publications comme La route aplanie en 1930. D’autre part, il mène une sorte de politique de reconquête, en particulier à travers un vaste programme de constructions d’églises, à l’intérieur et hors des terres catholiques. Au cours de sa carrière, il bénit et consacre pas moins de 120 églises et chapelles. Que ce soit pour des travaux de rénovation ou des constructions nouvelles, il recourt de façon privilégiée à l’architecte fribourgeois Fernand Dumas, qui est l’auteur de l’église de Fontenais. En outre, il suit de très près les chantiers, conseillant les paroisses et donnant souvent aux architectes et aux artistes son avis sur leurs projets. En termes de position esthétique, il se montre très favorable à la création contemporaine, afin que l’Eglise s’adapte à son temps, mais fustige à plusieurs reprises « les formules exotiques » et « certaines extravagances de l’art moderne ». En ce sens, le Groupe de Saint-Luc, qui allie habilement modernité et tradition, répond entièrement à ses attentes.

Bien que parfois un peu dédaignées, nombre de ces créations sont encore aujourd’hui en place et bénéficient d’un bon état de conservation. Cependant, certaines ont si bien intégré le concept d’œuvre d’art total que leur contemplation peut constituer une expérience esthétique assez éprouvante ! ■

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La légende de la photo, « Le stand des EEF à la Foire aux provisions en 1941 », cache sous sa banalité une large tranche d’histoire économique fribourgeoise.

Les EEF, Entreprises électriques fribourgeoises fondées en 1915, sont alors une régie d’Etat qui dispose, dans la pratique, de la liberté d’action d’une société anonyme, ce qu’elle ne deviendra qu’en 2001. Elle est l’héritière de l’administration cantonale des Eaux et Forêts qui avait repris à la fin du XIX^e siècle, au grand dam de la ville de Fribourg, les installations de l’ingénieur failli Guillaume Ritter, soit le barrage et l’usine hydraulique de la Maigrauge construits en 1873. Depuis 2005 et l’absorption de la neuchâteloise ENSA, l’entreprise est connue sous le nom de Groupe E. A l’époque de la photo, et récemment encore, on disait tout simplement « les Entreprises », car aussi longtemps que l’électricité fut un monopole public, les EEF étaient le visage de l’Etat pour les Fribourgeois dans leur vie quotidienne. Leur impact sur la vie publique du canton, en politique ou dans l’économie, était de première importance.

La Foire aux Provisions se tenait à la Grenette, dans le quartier historique du Bourg. En 1941, date de la photo, l’appellation vous a un petit air d’incitation à l’accaparement – ah, les « réserves de guerre » ! – qui trompe, car tout ou presque est rationné. La Foire aux Provisions est l’ancêtre du Comptoir de Fribourg qui investira dans les années 1950 au quartier de Pérolles une ancienne halle industrielle prolongée par des halles sous tente, puis le complexe moderne de Granges-Paccot (Forum Fribourg) en se rebaptisant Foire. Mais la Foire de Fribourg, victime des nouveaux modes de consommation, a disparu du calendrier comme presque toutes les manifestations de ce type, à l’exception du prospère Comptoir de Martigny.

A la Foire aux Provisions, les EEF exposaient des appareils électro-ménagers, principalement des cuisinières. Cela ne surprend personne aujourd’hui. Les Fribourgeois sont familiers, en effet, du vaste magasin que l’électricien a conservé au rez de l’ancien siège des EEF, sur le boulevard de Pérolles. Groupe E a voulu garder cet emplacement stratégique en vendant le bâtiment à l’Etat (c’est la Direction cantonale de l’économie et de l’emploi qui l’occupe aujourd’hui). Entre 1930 et 1950, pourtant, cette activité commerciale résultait d’une politique industrielle innovante.

L’électro-ménager, ce nouvel horizon

Dans un canton encore très agricole, où les fermes ne sont guère électrifiées que pour l’éclairage de la partie d’habitation, pour vendre leur courant les EEF doivent alors compter sur les ménages… et investir dans l’industrie pour les équiper. En somme, fabriquer des clients en fabriquant à leur intention des machines consommatrices d’électricité. Dès les années 1930, les EEF font des essais de plaques de cuisson avec pour partenaire une fabrique moratoise de radiateurs en acier, dont elles deviennent actionnaire minoritaire; celle-ci deviendra La Ménagère (1947) puis Mena-Lux (1956). Sa première cuisinière électrique à anneaux mobiles est exposée à Bâle en 1943. L’électro-ménager, un vrai luxe au sortir de la guerre, est rapidement promu au rang de commodité indispensable. En 1949, les EEF installeront 1676 cuisinières et 922 chauffe-eau (boilers), soit 9 appareils chaque jour. Ils ne cesseront de se diversifier, de l’aspirateur au lave-linge et du frigo-congélateur à la station de repassage, en passant par la brosse à dents et la machine à café.   

On ne fabrique plus de cuisinières électriques dans le canton, d’ailleurs il n’y a plus de Foire de Fribourg pour les exposer. La politique industrielle des EEF s’est désengagée de l’investissement dans les usines classiques fortement consommatrices (la verrerie, l’électro-métallurgie, l’équipement ménager) pour se concentrer sur la mise à disposition de terrains (zone industrielle du Grand Fribourg) et sur les activités de recherche et développement, menées en joint venture avec des partenaires internationaux comme Michelin, ou Engie, pour la production et l’utilisation de l’hydrogène.■

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