La photographie montre les vitrines de la banque UBS, à Genève, mais la manifestation qui se tient devant n’a rien à voir avec le monde de la finance. Il s’agit d’une grève des typographes genevois qui milite pour l’amélioration de leurs conditions de travail, notamment le 13e salaire, les contrats des auxiliaires et la semaine de 40 heures, comme il est écrit sur les banderoles.

Depuis la mi-décembre 1976, cette grève menace, en raison de l’échec des négociations entre les deux organisations syndicale (Fédération suisse des typographes, FST) et patronale (Société suisse des maîtres imprimeurs, SSMI) concernant la convention collective de travail. A partir de début avril 1977, le Journal de Genève relate dans ses brèves les annonces de la section genevoise de la FST et de la SSMI, se menaçant à tour de rôle de représailles de manière à peine voilée. La grève se met finalement en place le lundi 18 avril 1977 aux aurores. La parution des journaux genevois est suspendue pendant trois jours. Le quotidien Le Courrier, seul journal genevois imprimé à Fribourg, soutient le mouvement en ne paraissant pas non plus, afin de ne pas tirer avantage de son impression hors du canton de Genève. Les typographes lausannois soutiennent également la démarche en débrayant le travail pendant trois heures. La SSMI accède finalement fin avril aux revendications des grévistes, mais déposera en juillet une plainte devant le Tribunal arbitral contre la section genevoise de la FST pour l’interruption de la parution des journaux qui enfreint la convention collective de travail. Deux droits fondamentaux, brandis respectivement par chacune des parties, entrent en conflit dans cette affaire : le droit de grève d’un côté, la liberté d’expression et le droit à l’information de l’autre. On peut supposer que la plainte sera abandonnée, aucune suite n’étant relayée dans la presse.

Un mouvement social européen

Le mouvement des typographes genevois est loin d’être isolé. En Europe, de nombreuses grèves se tiennent à cette période pour l’amélioration des conditions de travail. Ainsi, en 1976, les typographes de la République fédérale d’Allemagne lancent une grève qui durera quatre semaines. En janvier 1977, c’est au tour des typographes anglais du quotidien The Times. En mai, ce seront encore les typographes danois qui seront les acteurs d’une grève de quatre semaines contestant le licenciement de centaines de typographes en raison de la modernisation des presses. Le journal Politiken se résoudra à placarder sous forme d’affiches murales des éditoriaux, des nouvelles, des publicités et des petites annonces sur 5000 panneaux disséminés à travers le Danemark. Le Journal de Genève en rend compte mi-avril dans un article intitulé « Grève des typos : solution chinoise au Danemark » et surnommant ces placards des « dazibaos danois ». En 1978, Paris, Londres et New York seront touchées par les mêmes mouvements de typographes.

Pourquoi tous ces mouvements sociaux ? Il s’agit principalement de revendications sociales. D’ailleurs, les typographes sont depuis les origines des pionniers de la lutte sociale en tant que propagateurs d’idées neuves. En l’occurrence, il faut notamment prendre en compte la votation suisse sur l’introduction de la semaine de 40 heures largement refusée le 5 décembre 1976, que l’Union syndicale suisse tente d’ailleurs de relancer en récoltant de nouvelles signatures en 1977. Mais il s’agit avant tout de la survie d’une profession en danger face aux technologies qui se développent alors à la vitesse grand V. La photocomposition et l’offset prennent alors le pas sur la composition au plomb, ainsi que diverses machines automatisant les tâches. Cette évolution conduit à une déqualification des typographes, qui va de pair avec la précarisation et l’augmentation du chômage.

L’art d’être invisible

Le métier de typographe finira de fait par disparaître au cours des années qui suivront. Il n’existe plus de typographe. Ou plutôt si : nous sommes toutes et tous des typographes. Originellement, le typographe est celui qui façonne les caractères de plomb pour l’imprimerie, qui les dessine puis les fond. Le premier typographe de l’histoire de la profession fut donc Gutenberg. Tout l’enjeu de cet art est de rendre la lecture la plus fluide et agréable possible. Le dessin de chaque lettre est travaillé individuellement, puis chaque lettre par rapport aux autres et enfin toutes les lettres dans leur ensemble, tout cela au centième de millimètre. Mais qui remarque ce travail ? Car pour être bonne, la typographie doit être « invisible », comme l’explique le typographe Gerard Unger. Par la suite, le métier de typographe se sépare de celui du dessinateur de caractère. Le typographe compose les textes pour l’imprimeur avec des caractères de plomb, lettre par lettre, ligne par ligne, et à l’envers s’il vous plaît.

De nos jours, tout passe par l’informatique et seules quelques rares imprimeries artisanales composent encore avec les caractères de plomb. Pour le reste, la composition typographique est accessible à toutes et tous par l’intermédiaire des logiciels de traitement de texte et de design graphique. Mais le métier de dessinateur de caractère a survécu et la Suisse reste d’ailleurs un des hauts lieux de la typographie depuis le « style suisse » né dans les années 1950 et dont l’emblème suprême est la police Helvetica utilisée partout dans le monde. ■

Références

1. Archives du journal Le Temps
2. Gerard Unger, Pendant la lecture, Paris, B42, 2015

A consulter également sur notreHistoire.ch

Une histoire de l’imprimerie en Suisse romande, en images et vidéos des archives de la RTS

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Notre rubrique Témoignages et récits offre l’occasion d’une reprise – intégralement et en extrait – d’articles et de récits publiés par les membres de notreHistoire.ch sur la plateforme. François Rudhard est l’auteur de cet article biographique sur le chef d’orchestre Franz von Hoesslin, rédigé pour accompagner un document sonore précieux qu’il a partagé sur notreHistoire.ch: le seul enregistrement connu de la voix de Franz von Hoesslin, captée lors d’une répétition d’un Divertimento de Mozart avec l’Orchestre de chambre de Lausanne. Texte et son se répondent, en quelque sorte, et nous vous invitons aujourd’hui à les découvrir sur L’Inédit (le titre et les intertitres sont de la rédaction).

Franz von Hoesslin est né à Munich le 31 décembre 1885, il décède tragiquement dans un accident d’avion au large de Sète, le 25 septembre 1946.

Elève de Max Reger et de Félix Mottl, il fit ses débuts de chef d’orchestre à Danzig. De 1908 à 1911, il est nommé au Théâtre de Saint-Gall où il dirige tout L’Anneau du Nibelung, Tristan et Isolde, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner, Fidelio, de Beethoven, ainsi de nombreux opéras de Mozart et Gluck. A Hellerau, il rencontre Émile Jaques-Dalcroze pour étudier la rythmique Jacques Dalcroze.

En 1912, Franz von Hoesslin est appelé à Riga où il dirige le «Konzertverein». Au début de la Première Guerre mondiale, il s’engage comme volontaire. Il y resta avant tout musicien, fondant un ensemble de musique de chambre et transformant ses bagages en petite bibliothèque musicale.

Une amitié avec Klee, Kandinsky et Gropius

Dans les années 1919-1920, il est chef de la «Société des amis de la musique» de Lübeck, puis maître de chapelle à Mannheim les deux années suivantes, où il fit la connaissance de sa seconde épouse, la cantatrice Erna Liebenthal. Il dirige ensuite à la Grosse Volksoper de Berlin. En 1923, il est nommé Generalmusikdirekort (Directeur général de la musique) du Landtheater de Dessau-Roßlau, comme successeur de Hans Knappertsbusch. L’amitié qui le liait aux peintres Paul Klee et Vassily Kandinsky, ainsi que l’architecte et urbaniste Walter Gropius est une des origines du transfert du Bauhaus à Dessau après la dissolution du Bauhaus de Weimar.

A côté de ses activités à Dessau, Franz von Hoesslin dirige à Vienne, Madrid, Lisbonne, Londres, Stockholm et Amsterdam. En 1923, il conduit un cycle Wagner à Hambourg, ainsi que les festivals Wagner de Madrid en 1922 et 1923. En 1926, il partage avec Karl Elmendorff la direction de Bärenhäuter et Sternengebot de Siegfried Wagner. En 1927, il est appelé à diriger L’Anneau du Nibelung au Festival de Bayreuth. C’est cette année-là que se firent les tous premiers enregistrements sur disque au Festival. En 1928, Franz von Hoesslin dirigea à nouveau trois cycles de représentations de L’Anneau du Nibelung à Bayreuth.

En 1929, il monta L’Anneau du Nibelung avec l’Orchestre Walther Straram et les solistes du Festival de Bayreuth au Théâtre des Champs-Elysées, à Paris. Ces représentations, les premières en langue allemande en France, eurent un grand retentissement à travers toute la France, puis au niveau international, puisqu’elles firent l’objet d’enregistrements sur disques par la firme Pathé.

Le veto de Joseph Goebbels

En 1932, Franz von Hoesslin conduisit des cycles Mozart à Nice et Genève. De 1932 à 1936, il est « Generalmusikdirecktor » de l’Opéra de Breslau. Lorsque Vassily Kandinsky se trouva confronté à des difficultés politiques face au nazisme, Franz von Hoesslin lui offrit refuge dans son chalet proche de Munich. Lui-même devait bientôt se heurter à une opposition massive de la part du régime national-socialiste. Pourtant, en 1934, il partage encore la direction de Parsifal avec Richard Strauss à Bayreuth. Mais il se voit refuser la direction des opéras de Munich où de Hambourg. Alors même que le Sénat de cette dernière ville l’avait accepté comme Generalmusikdirekor, il se voit opposer le veto de Joseph Goebbels, Ministre du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande. Son épouse étant juive, on lui fit comprendre que s’il s’en séparait, rien ne s’opposerait à ce qu’il soit nommé à un poste de haut rang. Se heurtant, même à Breslau, à toujours plus de difficultés d’ordre politique, Franz von Hoesslin se décide à quitter l’Allemagne pour se rendre en Italie avec son épouse et sa fille.

En 1938 (Parsifal), 1939 (Parsifal) et 1940 (L’Anneau du Nibelung), il retourna tout de même diriger à Bayreuth à l’appel de Winifred Wagner. Il voulut considérer Bayreuth comme un haut lieu international de la musique, au-delà de toute actualité politique – ce qui, de toute évidence ne fut qu’utopie. Malgré tout, les représentations de Parsifal au Festival de Bayreuth 1938, avec Germaine Lubin (Kundri), Joseph Manowarda (Gurnemanz) et Franz Völker (Parsifal) furent à ses yeux un des moments culminants de sa carrière : « Avec cette représentation, je me trouve au seuil d’une nouvelle interprétation. Jusqu’ici, je n’ai fait qu’apprendre; maintenant, je crois avoir atteint la maîtrise de mon art » (1).

Son activité de chef plus restreinte en exil, Franz von Hoesslin se consacra plus à la composition, notamment de Lieder. Encore appelé à diriger à Bayreuth en 1942, bien que sur la liste noire du national-socialisme, rien ne l’y fit revenir.

Les conditions politiques se détériorant en Italie également, le chef se réfugia à Genève, où il avait régulièrement été appelé par Ernest Ansermet à diriger l’Orchestre de la Suisse romande. Il y dirigea notamment une Symphonie n° 9 de Beethoven qui obtint un tel succès que le concert dut être répété le lendemain.

Désormais applaudi à travers toute l’Europe et alors qu’il venait de diriger une série de concerts à Barcelone, Franz von Hoesslin, accompagné de son épouse accepta de se faire conduire en avion privé pour retourner à Genève. L’avion s’abîma en mer au large de Perpignan le 25 septembre 1946. ■

Référence

(1) Festspiel Nachrichten der Nordbayerischen Kurier, Bayreuther Festpiel, 1986

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Au cours des années 1930, Daniel Gaiffe, dernier propriétaire du château d’Oron, se retrouve criblé de dettes. Il n’a d’autre choix que de vendre son domaine. Il tente d’abord sa chance auprès du canton de Vaud, qui décline l’offre poliment. C’est alors que des citoyens du bourg se mobilisent, créent l’Association pour la Conservation du château d’Oron (ACCO) et trouvent des fonds pour racheter le vénérable monument.

Les années passent sans que la passion des défenseurs du patrimoine oronais ne faiblisse. Survient alors la guerre. L’Europe entre dans un cortège macabre. L’avenir semble bel et bien compromis et le passé se mue en valeur refuge. Rien d’étonnant donc à ce que le comité de l’ACCO, lors de l’assemblée générale du 17 mai 1943, fasse savoir aux membres qu’un projet de film historique est sur le point de se concrétiser.

Durant l’été, le cinéaste Paul Faesi réalise ainsi un « documentaire » dans le château et à travers la campagne environnante. Les acteurs redonnent vie à des événements du temps jadis, comme la visite du duc Charles II de Savoie, survenue en 1532. Une autre scène propulse l’action à la fin du XVIIIe siècle et peint les derniers instants du régime bernois : le bailli de Mullinen et son épouse organisent une joyeuse réception dans la cour du château. Tous deux se montrent particulièrement bienveillants à l’égard de réfugiés français, qu’ils accueillent à bras ouverts…

Le 18 janvier 1944, le film est projeté dans la grande salle d’Oron. Les spectateurs viennent en nombre et semblent conquis. Un journaliste de la Feuille d’Avis de Vevey rapportera que l’œuvre constitue «une excellente leçon d’histoire et de patriotisme». Mais ne faut-il pas surtout y voir une subtile prise de position à l’endroit d’un drame de toute autre ampleur qui se joue à travers le continent?■

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Le film de la série Documentaires sur le château d’Oron, un document des archives de la RTS
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